Il 10 Luglio 1944 per iniziativa di una decina di persone e il suo primo presidente Alfredo Proia nasce Anica, Associazione nazionale industrie cinematografiche ed affini. L'Anica sorge dalle ceneri della Federazione nazionale fascista industriali dello spettacolo, Fnfis, nata nel 1926,che rappresentava gli interessi di produttori, distributori ed esercenti. Non và sottovalutato questo elemento di continuità perché è proprio durante il fascismo che la prima associazione degli industriali dello spettacolo muove i primi passi, inizia a prendere una coscienza della propria identità e vara una serie di iniziative che mirano al consolidamento della produzione. All'indomani della nascita dell'Anica, i produttori tentano di stabilire un rapporto con le forze politiche e diplomatiche.

Un anno Riccardo Gualino, presidente della Lux, chiede al governo la detassazione e un diretto contributo all'industria cinematografica. I produttori ritengono di dover rientrare di diritto nei piani di ricostruzione e cercano, di opporsi all'azione congiunta di Hollywood, dello Psychological Warfare Branch, e della diplomazia americana, che puntano a impedire la ripresa dell'industria cinematografica. Nonostante le forze avverse e la mancanza di tutto, il cinema italiano riprende il cammino. Agli occhi del mondo del cinema diventa simbolo della volontà di riscatto d'un popolo sconosciuto e modo diretto di familiarizzare con lui. È questo cinema, che non nasconde nulla, che vuole riappropriarsi dei poteri dello sguardo di vedere e testimoniare, a ridare dignità morale e visibilità a un paese povero e vitale che il fascismo aveva cercato di occultare.

Cinecittà è inagibile, in quanto è stata adibita dagli americani a campo profughi e gli uomini del cinema scendono per le strade, costruiscono nuovi set dove capita, girano con pellicola di fortuna, dimostrando che l'Italia pur ferita e dilaniata, è uno straordinario set naturale e il suo popolo può essere il soggetto d'infinite storie cinematografiche. Il cinema riesce a fare dello schermo lo specchio e il punto di permeabilità assoluta rispetto alla platea e il collettore delle speranze collettive di un'Italia che vuole rimettersi in cammino. La macchina da presa scopre la penetrazione del tempo dello schermo nel tempo reale della vita della gente. In pratica, grazie a Rossellini, De Sica e Zavattini, viene del tutto ridefinito il patto comunicativo con lo spettatore, invitato non più a guardare ma a “vedere”, nel senso etimologico di “ ideiv ”, con gli occhi della mente, a testimoniare e a condividere. Il cinema che rinasce è figlio d'un doppio spirito laico e cattolico. Il cinema italiano del dopoguerra trova i suoi cantori, e alcune delle personalità più rappresentative della cultura italiana di tutto il secolo, nel momento in cui si cerca di annullare l'individualità autoriale o, al massimo0, di considerare il registra neorealista come una figura anonima, che prende voce, al pari del narratore omerico, da una musa che lo ispira, in questo caso la voce di un'intera collettività. Inoltre, è da sottolineare subito il dato che dal 1945 i capolavori del neorealismo, ma anche la personalità di Rossellini e De Sica prima e Antonioni e Fellini poi, agiranno da Testimonials e garanti della creatività del made in Italy e il cinema sarà il primo prodotto italiano a qualità totale e certificata a operare da traino e da apripista per i successivi trionfi della moda, del design, della gastronomia, dell'architettura. Senza questa lunga coltivazioni dell'immaginario collettivo, senza questa nuova conquista della fiducia mondiale nella bontà e qualità estetica, artistica, culturale e umana di tutto9 ciò che è legato all'Italia non si sarebbero creati quei fenomeni di adorazione dei prodotti italiani che hanno accompagnato lo sviluppo di molti settori industriali dagli anni sessanta in poi. I film prodotti nel 1945 sono 28, nel 1946 il numero sale a 62 e dal 1947 in poi la tendenza è quella di una lenta riconquista del mercato, favorita dall'approvazione, nel 1949, di una legge che riattiva i meccanismi d'incentivazione di premi, concessioni di credito e controlli dell'importazioni.

Ripartono anche alla grande i film-opera, o storie costruite attorno alla figura d'un cantante (Tito Gobbi è il protagonista tra il '45 e il '46 di Avanti a lui tremava tutta Roma e Il barbiere di Siviglia di Mario Costa, e O sole mio ! di Giacomo Gentiluomo). Non c'è epurazione per i registri che hanno aderito a Salò o sono stati fascisti. Il cinema italiano è tenuto insieme da uno spirito unitario, da un f9orte senso di tolleranza, da un voler guardare avanti e assolvere al più presto dalle colpe ideologiche registi, attori e tecnici che possono essere utili per la ripresa.

Anno dopo anno si comincia a notare come i prodotti nazionali recuperino rispetto ai film hollywoodiani, che si sono abbattuti a centinaia sul mercato dell'indomani della fine della guerra. In effetti, se de dal punto di vista strategico e diplomatico l'Italia non ha un ruolo centrale nella strategia americana, da quello cinematografico rimane un obiettivo primario.

La chiesa, nel quadro delle nuove politiche di alleanze, con il suo enorme apparato organizzativo, effettua un'opzioni decisa a favore del cinema americano, allentando, in varie occasioni, le cinghie del giudizio morale su molti film e inasprendo invece l'attacco con ogni mezzo contro i film italiani, a cui, per molto tempo, è in pratica inibito l'accesso nei circuiti delle sale parrocchiali.

Nel maggio del 1958 un decreto presidenziale istituisce l'Ente autonomo gestione cinema, che assorbirà al suo interno Cinecittà e l'Istituto Luce, avviando una nuova fase nella storia dell'Ente che si spinge fino ai giorni nostri e che poco per volta ha restituito all'Ente stesso una varietà di funzioni sul piano produttivo, della distribuzioni, dell'esercizio e della conservazione e valorizzazione con tutti i mezzi possibili del patrimonio di immagini cinematografiche e fotografiche. Dopo il successo dei primi film neorealisti, già dal 1947 si vedono presto i primi segni concreti della riscossa interna: il mercato premia i film con Macario di Carlo Borghesio ( Come persi la guerra , 1947, e L‘eroe della strada , 1948) e i film musicali. Nel 1947 sono avviati da parte dell'Anica contatti con la Motion Pictures Export Association e, dall'aprile 1951, è stipulato un accordo con le case americane che regola il numero massimo di film statunitensi immessi sul mercato italiano. E soprattutto prevede che una parte dei guadagni venga reinvestita o vada a costituire un fondo per il finanziamento di film italiani. Tra il '48 e il '49 vengono conclusi accordi di coproduzione con la Francia , la Germania occidentale, la Spagna e dal 1954 con l'Unione Sovietica. Questi accordi avrebbero dovuto condurre, entro breve tempo, alla creazione di un mercato comune europeo del cinema, che avrebbe facilitato l'incremento della produzione tra i paesi aderenti e la libera circolazione delle pellicole.

Nel 1949 si realizzano 76 lungometraggi, il pubblico accorso a festeggiare il ritorno del cinema dei vincitori decreta dagli anni cinquanta il successo dei prodotti nazionali. Il rientro nel mercato da parte dei produttori italiani è favorito da una serie di interventi governativi che mirano a pilotare la produzione verso obiettivi differenti rispetto a quelli neorealisti. Non esiste, fino alla fine degli anni 50, un ministero dello spettacolo: nell'era in cui Giulio Andreotti è sottosegretario alla Presidenza del Consiglio con delega allo spettacolo e cerca di difendere una sua idea di cinema italiano e di varare leggi per proteggerlo e rimetterlo in moto incoraggiando anche le coproduzioni, muovendosi tra queste forze avverse.

Accanto a qualche effimero successo delle opere neorealiste ( ma La Terra Trema di Visconti è una catastrofe la botteghino, così come lo saranno i film di Rossellini, da L'amore in poi), dunque, i primi anni del dopoguerra vedono l'affermazione al vertice degli incassi di alcuni film musicali, drammatici, avventurosi e comici. Mentre, all'inizio del nuovo decennio, s'assiste al clamoroso exploit dei film di Raffaello Matarazzo ( Catene incassa quasi 600 milioni, I figli di nessuno sfiora il miliardo). Il successo di questi prodotti e altri prodotti consimili, la fortuna di film comici, che mescolando con successo barzellette, leggera satira sulle condizioni del presente e belle ragazze a gambe nude, far volgere i piatti della bilancia a favore delle ragioni del mercato. E contribuisce all'affondamento definitivo sul piano commerciale del progetto neorealista, che ha una sua durata fisiologica all'interno del cinema italiano e inoltre è avversato e ostacolato con varie tecniche sul piano delle sovvenzioni governative. Non c'è in pratica alcun paese del mondo nel dopoguerra la cui cinematografia non sia stata in qualche modo influenzata dai capolavori di Rossellini e De Sica. Anche il genere comico, partito in sordina, senza ambizioni, come sostituto del varietà e dell'avanspettacolo in crisi, riesce ad assumere un ruolo sempre più nevralgico e “necessario” nella produzione. E questo grazie ai successi di film con Macario e di Totò, come I due orfanelli (Mattoli, 1947), Totò al giro d'Italia (sempre Mattoli, 1948), Pane, amore e fantasia (Luigi Comencini, 1953) e Poveri ma belli (Dino Risi, 1956). Il riso, o anche il semplice sorriso, ottenuti con mezzi facili e sicuri, ricorrendo ai doppi sensi e alla parodia di figure, toccano da subito aspetti importanti del vissuto collettivo. Il cinema popolare e di genere, dalla cineopera al melodramma, dal film comico al film mitologico, hanno un ruolo centrale nella storia del cinema italiano per oltre un ventennio. I comici, Totò, Eduardo e Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, Macario, Carlo Campanili, Nino Taranto, in questa fase hanno successo perché non sembrano aver bisogno della maschera per entrare nei loro personaggi: le figure a cui danno vita sono ben riconoscibili e le loro peripezie del tutto condivisibili dall'italiano comune. Anche se la qualità media si innalza, verso la metà degli anni '50 si manifestano comunque i primi segni di crisi di modelli legati a un mondo e a una cultura destinati a essere spazzati via dall'avanzare della civiltà dei consumi e dell'industrializzazione. Tra le cause contingenti più immediate: la concorrenza televisiva, che inizia già dall'indomani della nascita del nuovo mezzo nel 1954, la mancata approvazione di una nuova legge, l'imperversare della censura diretta e indiretta, come per esempio Totò e Carolina , che subiscono decine di tagli.

Roma città aperta, ben accolto dal pubblico, ha all'estero un percorso trionfale, a partire dalla serata a New York nel 1946 che gli consentirà di rimanere in cartellone per ben 2 anni, per poi passare alle recensioni esaltanti del Festival di Cannes.

Nel 1953, Gabriel Garcìa Màrquez, sulle pagine del settimanale “La semana del cine” di Bogotà, una volta finita la spinta neorealista, come “il peggiore del mondo”. Dalla fine degli anni '40 i film neorealisti fanno da traino in molti paesi anche a buona parte della restante produzione popolare. Comunque non bisogna fermarsi solo sul ruolo dei capolavori neorealisti per capire il fenomeno del cinema italiano nel mondo. Per qualche tempo, alla coltivazione dell'immaginazione popolare contribuiranno i film di genere in misura non inferiore a quella dei capolavori d'autore. Il film di Rossellini è un'“opera mondo” che, in modo drammatico e contraddittorio, unisce e divide, agisce da trait-d'union , spartiacque ed elemento di rottura con il passato. Quando Rossellini termina le riprese, l'Italia è ancora divisa in due, e lui rivoluziona i codici della rappresentazione, riporta la macchina da presa ad altezza d'uomo, ridona visibilità a ogni aspetto del reale e dignità e consapevolezza a tutti i personaggi, reinvesta e riscopre le forme più elementari della comunicazione, restituisce al cinema il ruolo di strumento di conoscenza umana e di presa di coscienza collettiva.

I film etichettati con il nome di Neo-realismo altro non erano che racconti di narratori orientali. Come l'Oriente, l'Italia vive nella strada. Con il neorealismo gli sceneggiatori sembrano voler rinunciare alla loro presenza forte, alla scrittura, al filtro della propria cultura per attingere alla realtà, ai fatti di cronaca, spingendo lo sguardo al massimo in direzioni di mondi e realtà sociali finora mai considerate. Grazie a Zavattini e Amidi, ma anche a Tellini, Fellini, Sonego e a tutti gli altri cantori che sembrano attingere le loro storie alla cultura orale, le figure tradizionali dei protagonisti perdono le loro funzioni e la loro centralità e il racconto diventa una sorta di affabulazione libera priva di direzioni e intenzioni.

Il neorealismo scopre che non esiste distinzione tra pubblico e privato, anzi gli autori, registrano forme inedite di comunicazione verbale e gestuale e di interazione dell'uomo con il proprio ambiente. Riescono a far parlare gli sguardi, i silenzi, gli oggetti. Autori come Rossellini, Visconti, Germi, Blasetti, Camerini, Castellani, Zampa, Soldati, per qualche anno coabitano in un medesimo campo di tensione. A partire da Roma città aperta nasce un modo di guardare all'uomo e ai suoi rapporti con quelle che Longhi avrebbe chiamato “le sue circostanze”. Ma il problema è anche quello di individuare i caratteri di una koinè stilistica, porsi dal punto di vista di u n'indagine iconografica e iconologia. Il cinema che riprende il cammino con Rossellini e Roma città aperta ha il carattere fondativi di un nuovo modo di vedere, di rapportare lo sguardo al visibile, di fissare dei moduli prospettici e riconcepire la rappresentazioni di uomini e cose a partire da una macchina da presa posta ad altezza d'uomo, portata alla visione di immagini fisse e alla percezione netta e ravvicinata dei rapporti tra l'individuo e tutti gli elementi del suo ambiente. Lo sguardo di Rossellini e il suo stile dimesso, non imposto dalle condizioni produttive, non intendono trasmettere o imporre saperi e imperativi ideologici: il punto di vista dell'autore non coincide mai con quello dei suoi personaggi. L'occhio della macchina da presa è un organo aggiunto di cui il registra si serve per vedere nel senso di testimoniare. Rossellini insegna e mostra come chiunque possa filmare inserendosi nel flusso della storia collettiva. Sulla stessa via sembrerebbe muoversi la coppia Zavattini – De Sica, ma il loro cinema, pur teorizzando la spontaneità e l'immediatezza, reintroduce dal primo film del dopoguerra le regole della recitazione, del lavoro in studio, della preparazione accurata della scena e della costruzione dell'immagine. Lo sguardo rosselliano sembra star stretto a De Sica che vuole far sentire e caricare le sue immagini di pathos, pur senza ricorrere a particolari modelli costruttivi. Piuttosto, saranno l'immagine di Visconti e quelle di De Santis, Lattuada, Castellani, Germi a recuperare il senso della costruzione visiva, dell'organizzazione e distribuzione delle figure nello spazio. Con Visconti nulla è mai spontaneo e naturale, tutto è frutto della sua cultura visiva e figurativa: anche quando va alla scoperta della Sicilia e dei pescatori di Aci Trezza. Lo sguardo di Visconti si riallaccia alla tradizione pittorica: lui vede attraverso i filtri della sua cultura visiva e musicale e i personaggi ricevono vita grazie al suo sguardo. Mentre gli altri compagni di strada agiscono per riduzione e sottrazione, Visconti lavora per aggiunte e sovrapposizioni di elementi. Il cinema neorealista, non vuole essere semplice registrazione e mimesi dell'esistente, scompone e decostruisce il racconto tradizionale ma intende raccontare ed esplorare le dimensioni plurime del reale, ivi compresi quelle fantastiche, del sogno, dell'immaginazione. Il cinema del dopoguerra racconta, in forma corale, le dinamiche e le trasformazioni nella vita degli italiani, nei comportamenti e nella mentalità collettiva in forma di “diario pubblico”. Un diario scritto da un io collettivo, un registro o un libro dei conti dove vengono annotati profitti e perdite, difficoltà e durezze degli ostacoli da superare, dolore e rassegnazione assieme all'ottimismo e alla volontà di ripresa.

Grazie a Rossellini, il cinema si libera anche di quella tradizione letteraria, teatrale, figurativa, che ne aveva in parte condizionato il cammino. Per il critico francese Serge Daney, grazie a una sequenza di Roma città aperta , quella della tortura, si può riconoscere la nascita del cinema moderno, quello in cui l'occhio dello spettacolo è costretto a vedere realtà finora occultate e tabù e per lo più intollerabili. Lo sguardo neorealista è uno sguardo inclusivo e totalizzante che punta a dar voce a tutte le forme dialettali e ad abbracciare il territorio italiano nella massima estensione: Paisà e Il cammino della speranza raccontano di viaggi che dalla Sicilia conducono fino al Nord del paese. Zavattini pensa che la culla della civiltà italiana è la Padania , fecondata dal fiume che l'attraversa: “Il Po' è il padre e la madre, è la vita, è la terra”. Il Meridione è visto invece nella fissità e rappresentatività dei suoi riti. Con Roma città aperta, registra sceneggiatori (Amidei, Fellini, Alberto Consiglio) cercano di dimostrare come vi sia stato un diffuso antifascismo nella popolazione romana. A Rossellini interessa la gente comune, i luoghi della lotta per lui sono le strade, le chiese, i tetti, le case popolari, quegli spazi vitali che l'uomo è chiamato a difendere. In Paisà, realizzato nel 1946 e concepito come opera destinata agli americani e ideata da Klaus Mann, la pluralità degli episodi e degli sguardi è pluralità di giudizi, messa a fuoco progressiva di una realtà sconosciuta. Episodio dopo episodio, questa realtà è avvicinata, compresa, e si assiste a un processo di vera e propria integrazione tra i rappresentanti dei 2 popoli, fino alla morte comune. Lo sguardo di Rossellini sembra procedere all'interno di un imbuto che si viene restringendo e trova nel 1947, con la realizzazione di Germania anno zero. La macchina da presa segue il protagonista, Edmund, nel girovagare senza senso ala ricerca di una comprensione e un confronto da parte di un mondo che lo ha spinto ad uccidere il padre. Senza appigli, aiuti o risposte, decide di buttarsi nel vuoto. Il finale trasmette un messaggio forte di crisi personale e ideologica dell'autore, in un momento di estrema pressione ideologica.

De Sica e Zavattini, due personalità diverse, nei momenti più felici del loro sodalizio danno vita a una entità creativa e sanno raccontare storia quotidiana e storia profonda. Il film Sciuscià nel 1946 di De Sica, è costruito in parte in studio ricorrendo alla ricostruzione degli interni, ai trasparenti, eppure la macchina da presa sembra riuscire a registrare l'autentica vita profonda, i desideri, i sogni, l'immaginazione del futuro dei due protagonisti, Pasquale e Giuseppe. Sciuscià ottiene subito un successo internazionale, De Sica sa porre la macchina da presa all'altezza dei suoi personaggi, riesce a caricare di forte intensità emotiva ogni immagine, non mantenendo mai l'atteggiamento equidistante di Rossellini. Sarà comunque Ladri di bicicletta (1948) a ottenere il maggior successo mondiale, grazie anche un Oscar. Il racconto procede per associazioni di microeventi che si caricano di senso e pathos perché lo spettatore è da subito coinvolto nella storia dell'operaio Ricci, alla ricerca della bicicletta che gli è stata rubata.

Visconti, ultimo a entrare in gioco, si muove per conto suo ed è osservato con più rispetto dalla critica anche quando riesce difficile farlo rientrare nei canoni delle teorie e poetiche del neorealismo e del realismo. È l'autore più rispettato per ragioni stilistiche e culturali realizza La terra trema ispirata al mondo del sud. Il montaggio è in funzione del ritmo, l'immagine è sempre riempita di segni sonori, come se il regista avesse orrore del vuoto e si preoccupasse di raccordare ogni gesto individuabile al senso della sofferenza collettiva. Dopo 3 anni realizza Bellissima (1951). In questo film si esalta la professionalità, la valorizzazione dei personaggi, l'osservazione dei rapporti tra personaggi e ambiente. In quegli anni, all'italiano povero, appena uscito dalla ricostruzione , il cinema, il foto e il cineromanzo si offrono come fabbriche di sogni, luoghi ideali di passaggio verso possibili mutamenti di status sociale. Poi realizza altri film come Senso (1954), Gattopardo (1963); da Senso , Visconti libera il proprio gusto scenografico, cominciando a orientare lo sguardo in modo sempre più deciso verso la letteratura ottocentesca e il decadentismo. Giuseppe De Santis è la personalità più rappresentativa, da cui ci si attendono subito i capolavori; esordisce nel 1947 con Caccia tragica e poi con il film Riso amaro (1949) segna il massimo successo sul piano nazionale e internazionale.

Cultura alta e cultura popolare si mescolano nella ricerca di un pubblico di massa, con il quale comunicare servendosi di tutti i mezzi espressivi e drammaturgici del linguaggio cinematografico. Uno degli elementi caratterizzanti è l'attenzione al linguaggio del corpo e al suo rapporto con il paesaggio, alla presenza in questo corpo di segni della storia e della società uniti alla potenza, quasi fiammeggianti, della natura che De Santis valorizza promuovendo l'esordiente Silvana Mangano a prima diva italiana del dopoguerra. De Santis sa muovere lo sguardo e sa dominare con macchina da presa lo spazio, per lui neorealismo vuol dire anche far sentire la macchina da presa, i suoi movimenti, il montaggio, esaltare tutti gli elementi dello spettacolo cinematografico rendendo il più possibile probabile e verosimile una storia. È uno dei registi che dimostra con la macchina da presa di amare di più le donne e riesce a integrare l'ambiente con il corpo femminile. Nei suoi confronti viene decretato un ostracismo che lo condannerà a una prematura uscita di scena.

Il neorealismo per qualche tempo è la carrozza di tutti: basta la condivisione di alcuni caratteri, anche solo tematici, perché un film possa essere assimilato nel territorio neorealista. Guerra e Resistenza entrano come oggetto comune di racconto in diversi altri film realizzati tra il 1945 e il 1946: Il sole sorge ancora (Vergano, 1946) ha una forte carica ideologica e vuole rappresentare il punto di vista di chi la guerra l'ha combattuta e prospettare i pericoli di una rapida caduta delle speranze di trasformazione della società. Anche Alessandro Blasetti affronta un tema legato agli eventi bellici, in Un giorno nella vita (1946). Tra i registi che hanno esordito nei primi anni quaranta, Alberto Lattuada sente il bisogno di guardare con ottimismo la realtà dell'Italia distrutta senza rinunciare a far sentire la sua cultura letteraria e i suoi amori per il cinema francese. Dopo aver diretto un film tratto da D'Annunzio ( Il delitto di Giovanni Episcopo , 1947) Lattuada realizza uno dei suoi capolavori, Il mulino del Po (1949). Grazie alla componente erotica, che i produttori incoraggiano avvertendo la rapida evoluzione del costume, Lattuada realizza La Lupa (1953), La spiaggia (1954), che raccontano dell'amore – passione. Lattuada ha la capacità di stabilire un rapporto quasi fisico tra lo sguardo della macchina da presa e i suoi interpreti. La discontinuità è anche un segno distintivo del percorso di Mario Soldati e di Luigi Zampa. Zampa è un autore di ragguardevole coerenza stilistica e tematica, purtroppo dimenticato, per il suo situarsi nell'aerea della commedia, genere poco amato e stimato dalla critica. Con il film Vivere in pace (1946) cerca di porre una netta distanza emotiva e ideologica rispetto alla guerra e di avanzare un messaggio di pacificazione universale. Dal sodalizio in sei film con Vitaliano Brancati realizza La romana (1954)tratto dal romanzo di Alberto Moravia. La morte di Brancati, nel 1954, apre una sorta di vuoto creativo e di crisi profonda nel cinema di Zampa.

L'eventuale studio del fenomeno divistico del dopoguerra, che si manifesta con il film Bellissima di Visconti, presenta 2 aspetti contigui ma distinti. Mentre nel primo puoi lavorare sulla mimesi e sulla perfetta permeabilità e specularità tra schermo e platea, con il secondo puoi lavorare sui testi filmici, ma diventano molto produttivi i peritesti e il contesto in cui puoi studiare, attraverso la stampa di categoria, gli articoli nei giornali illustrati (come “Hollywood”, “Festival”, “Novelle Film”), le fotografie, le lettere, i mutamenti dei processi di identificazione, il variare dei flussi del desiderio, i diversi modi di rappresentazione del corpo. Fino a quel momento, uno dei maggiori meriti del dopoguerra era legato alla capacità di porre al centro dello schermo personaggi incontrati per strada e fare in modo che le loro storie anonime diventassero specchio di una condizione collettiva: grazie a questo tipo di cinema “si faceva il mondo soggetto, non più di mistero, ma di storia” (Pisolini). Con la Venere botticelliana delle risaie, Silvana Mangano, calze nere e pantaloncini corti ( Riso Amaro ), costituisce il punto di partenza della via italiana a Hollywood. Grazie alla scoperta e commerciabilità all'estero di una diva italiana che non trasmette solo l'immagine di sottosviluppo, dolore e miseria, i produttori italiani puntano da questo momento sulla bellezza come bene nazionale e tentano di ripetere l'operazione scoprendo e valorizzando nuovi volti e nuovi corpi, da Lucia Bosè a Gina Lolobrigida e Sophia Loren. Per tutti gli anni '50 si assiste a una vera e propria fioritura di un divismo che riesce a modificare in modo sensibile il rapporto di forze con il cinema americano, e consente ad alcune dive di soppiantare a pieno titolo le star americane nell'immaginazione nazionale e a diventare le nuove ambasciatrici del cinema italiano nel mondo. Le dive del dopoguerra propongono canoni di bellezza fondati sull'eccesso dei doni di natura, sul trionfo della “naturalità” (icona assoluta ed esemplare è Gina Lolobrigida, con il suo abituccio sbrindellato che cavalca il somaro in Pane, amore e gelosia, 1954), su nuove misure auree che valorizzano la prosperità del seno e l'ampiezza dei fianchi e soprattutto l'aggressività nell'esibizione del corpo. Che resterà ancora ben coperto rispetto al decennio successivo in cui trionferà il bikini. La Lollo e la Loren , dopo una serie di prove in Italia in cui ottengono il diritto alla piena certificazione divistica, partono per gli Stati Uniti per tentare un'ulteriore ascesa nel firmamento internazionale, ma mentre per la Loren sarà l'occasione per maturare e raggiungere una piena coscienza delle proprie possibilità, per la Lolobrigida sarà una trasferta fallimentare perché non riuscirà a trovare una parte capace di rivelare inedite dimensioni della sua personalità recitativa.

È nei generi che di fatto rifulgono quegli elementi e vengono ottimalizzati quei saperi artigianali che vanno a costruire un nucleo forte del cinema italiano, capace di durare nel tempo e superare anche le crisi più dure. La scomparsa nell'ultimo ventennio di tutti i generi costituisce un impoverimento grave del patrimonio creativo e di saperi specializzati del cinema italiano. Il legame ombelicale forse più forte e rappresentativo della cultura italiana è quello con il melodramma che Carmine Gallone rilancia fin dall'indomani della liberazione di Roma con un film interpretato da Anna Magnani, Avanti a lui tremava tutta Roma (1946), in cui la vicenda mescola arie d'opera e rappresentazioni di spettacoli lirici a vicende resistenziali e di lotta antifascista. Nel biennio 1946-47 vengono girati ben 5 film tratti da opere liriche, dal Barbiere di Siviglia di Rossigni a L'elisir d'amore di Donizetti, al Rigoletto di Verdi.

Alle certezze dei dati del reale si sostituiscono elementi sfuggenti, unità non comparabili. I registi si accorgono i dati della percezione non esauriscono le dimensioni del visibile. Si comincia a capire che, in molti casi, l'essenziale è l'invisibile che sta dietro il visibile. Il visibile, grazie soprattutto agli sguardi di Antonioni e Fellini, si comincia a presentare come una realtà a “n” dimensioni, si decompone poco alla volta, non offre più certezze. Fellini e Antonioni cercano di costruire opere non più misurabili con i metri delle teoriche e poetiche del neorealismo e realismo, ma i loro film fluttuano in una dimensione sospesa tra REALTÀ e SOGNO. Antonioni riesce a creare una sorta di vuoto nello spazio che circonda i suoi personaggi, a far in modo che vi siano corrispondenze tra il vuoto interiore o il male di vivere e la mancanza di legami possibili con l'ambiente o le persone che ti circondano. Fellini vede con il terzo occhio, con un occhio interiore che pesca il suo repertorio di immagini nell'inconscio, nel sogno, nella memoria. Anche quando osserva il presente, Fellini è sempre un regista della soglia tra mondi e al sua immagine appare sospesa tra realtà vissuta o realtà immaginata e sognata. Per Fellini, il vedere è stato legato al senso etimologico del “mirare” e “mostrare”, qualcosa che mantiene di fronte alle cose una sorta di stupore primitivo. Ogni volta che gli accade di vedere qualcosa che non ha mai visto la visione ha per lui il valore di un “miracolo”. Da subito Fellini, come un prestigiatore, fa nascere ogni storia dal vissuto personale. Ogni tema, figura, personaggio, motivo comincia a lievitare e a far la spola tra memoria autobiografica e memoria collettiva. Nei primi film, Lo sceicco bianco e I vitelloni , inizia a ritagliare le figure con il gusto della costruzione di un teatrino casalingo. Nell'immaginario cinematografico mondiale, alcune immagini, il bagno di Anita Ekberg e Mastroianni nella Fontana di Trevi, sono diventate patrimonio e luogo comune. Grandioso affresco sociale e cinematografico, La dolce vita è un'opera ponte: chiude una fase del cinema italiano e inaugura una nuova era, precorrendo non poche tensioni e spinte del cinema internazionale. Quanto più Fellini cerca di liberare la propria energia visionaria, tanto più Antonioni si dimostra architetto della visione, costruttore di rapporti nello spazio tra elementi difformi, cose e persone. Fin dagli 50, Antonioni ha esposto i principi della sua poetica e ha continuato a ribadirli in modo pacato ai critici e agli autori neorealisti evitando scontri frontali. Ma dal 1952 Antonioni inizia a trasgredire il loro spazio ideale andando a girare 2 dei 3 episodi de I vinti in Francia e in Inghilterra, dichiarando di voler andare alla scoperta delle molteplici sfaccettature dell'individuo. E con La signora senza camelie (1953) si muove nello spazio dell'illusorietà del sogno cinematografico.

Il neorealismo ha uno sviluppo e un percorso in più fasi: la prima, decollo e ingresso nell'orbita internazionale, dura poco, sia per esaurimento della spinta iniziale che per l'attrito e la ristenda esercitate da più forze contrarie. Una volta entrati nell'atmosfera della guerra fredda e del lungo trionfale potere democristiano successivo all'elezioni del 1948, il corpo neorealista, dopo una seconda fase di assestamento e allargamento del proprio spazio, esplode e i suoi frammenti hanno una ricaduta su tutta la superficie del cinema internazionale. La luce del neorealismo è un riferimento importante, ma superficiale per alcuni operatori e registi, ma lo spirito neorealista guida l'esordio di Carlo Lizzani, anche con Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli, Mauro Bolognini e con il film Gli sbandati esordisce Francesco Maselli. Molto più caratterizzato e forte invece l'esordio di Francesco Rosi, già assistenti di Visconti per La terra trema , che realizza La sfida e I magliari . La rappresentazione del tempo in lui non è mai lineare ed è sempre un rapporto di coesistenza fra temporalità multiple.

La fortunata serie di Don Camillo, tratta dai romanzi di Giovanni Guareschi e diretta dal regista francese Julien Duvivier, è forse l'esempio più significativo di un microcosmo che partecipa della vita di sistemi più vasti. Con Le fatiche di Ercole si riapre la strada dei film storico-mitologici. Il successo di questi film è dovuto anche dal fatto che con poche centinaia di lire si favorisce il mantenimento di una visione del mondo in cui le forze del bene e del male sono divise e facilitano una identificazione immediata con eroiche difendono gli ideali del buon governo, di giustizia e libertà. Registi colti come Cottafavi praticano le loro full immersion nel mito senza preoccuparsi troppo di rispettarlo. Cottafavi cerca anche di esplorare la psicologie femminile, o di interrogarsi sulle forme del buon governo, sulle applicazioni della democrazia, sulle paure del presente e realizza film come La rivolta dei gladiatori (1958), Le legioni di Cleopatra (1959), ma paradossalmente, il regista sembra più interessato all'esplorazione dell'animo femminile che dei corpi dei forzuti.

Con il film La guerra grande di Monicelli, 1959, segna la svolta più importante della commedia verso l'acquisizione di una nuova identità e il raggiungimento di un livello più elevato. In ogni caso, i due eroi del film, sono le avanguardie di un esercito di discendenti del Ruzante che si muovono in tutte le direzioni della storia, tra le due guerre alla ricerca di un riscatto, di dignità, capace di attenuare il senso storico della loro sconfitta. Sempre Monicelli con il film I solini ignoti , propone un tipo di racconto eroico - comico, costruito come parodia del romanzo cavalleresco, o via italiana alla grande rapina, in cui alla fine non si mettono le mani sul Santo Graal e neppure su un modesto grisbi , ma su una semplice porzione di pasta e fagioli. Grazie a Amidei, Sonego, Age e Scarpelli, Scola e Maccari, in pratica grazie a tutta l'officina romana degli sceneggiatori, la comicità diventa il nucleo forte per raccontare la coesistenza tra vecchio e nuovo dell'identità dell'italiano.