Nella stagione cinematografica 1972-73 sono stati prodotti in Italia 334 titoli, che conquistano una quota di mercato interno del 62 percento. Analizzando i dati ci si accorge che è in atto una forte divaricazione tra i film che ripagano l'investimento e i film i cui bilanci sono in rosso. Si chiudono centinaia di sale e il numero di biglietti venduti scende al ritmo di una cinquantina di milioni l'anno.

L'intervento delle coproduzioni da parte dello stato passa da una percentuale inavvertibile del 2 percento alla fine degli anni settanta al 38 percento a metà degli anni novanta.

Dal 1972, con Il Padrino (Francis Ford Coppola), la produzione americana inaugura la politica del saturation selling , che vede un aumento vertiginoso delle copie distribuite dei film di maggior impegno produttivo e un'immensa scomparsa dei prodotti più deboli.

Nel nuovo processo di globalizzazione dei mercati, la produzione nazionale sembra sempre più incapace di organizzarsi e predisporre collegamenti per rispondere all'attacco sferrato dai grandi gruppi multimediali americani.

Dal punto di vista del mercato, la storia del cinema italiano dell'ultimo quarto di secolo è una storia di progressiva marginalizzazione, perdita di visibilità e di quell'aurea che nei decenni precedenti aveva garantito il cinema del neorealismo.

Agli inizi del 2002, la trasmissione in contemporanea in una cinquantina di sale americane di Star Wars: Episode I (Gorge Lucas) apre una nuova era nella storia dell'evoluzione tecnologica e della distribuzione rafforzando il potere delle nuove Majors e delle loro strategie di copertura massima delle sale con singoli titoli.

Nel corso degli anni settanta e ottanta aumenta il consumo del cinema grazie alle televisioni private e alla diffusione delle videocassette. Quello del cinema italiano diventa un mercato ridotto al ruolo di semplice consumatore di prodotti cinematografici e televisivi made in Usa.

Il numero dei film è caduto a picco negli ultimi anni, ma soprattutto è minimo il numero di titoli che riescono a entrare nelle classifiche dei maggiori incassi.

Il consumo in sala cala drasticamente ma inizia a diffondersi nella miriade di canali televisivi privati che proliferano dalla metà degli anni settanta. Alle generazioni di cinedipendenti subentra quella di teledipendenti.

La defezione da parte di milioni di spettatori è dovuta a fattori esterni:

•  La crisi petrolifera ed economica mondiale.

•  Il senso di paura e insicurezza collettiva causato dal terrorismo.

•  La differente distribuzione dei consumi.

Grazie alla preferenza accordata dagli spettatori ai film, rispetto a qualsiasi altro tipo di programma, il cinema dilaga nei palinsesti televisivi. In Italia spariscono i grandi produttori, come Ponti o De Laurentis, lasciando più spazio alle televisioni come uniche vere produttrici di cinema.

Molto rapidamente, la maggior parte dei produttori operanti nell'ultimo ventennio (Mari Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori, Goffredo Lombardo, Luigi e Aurelio De Laurentis, Andrea Occhipinti, Antonio Avati…) dovrà affrontare un mercato sempre più allergico ai film d'autore.

Comunque, i veri “grandi produttori” degli ultimi venti anni sono la Rai e la Fininvest (Penta). Poco a poco è parso evidente che la presenza di questi due colossi produttivi diventa necessaria sia per la realizzazione di prodotti pensati per i mercati europei sia per il sostegno degli esordienti che per la possibilità offerta agli autori consolidati di lavorare in condizioni ottimali.

È giunto il momento di studiare i film realizzati per la televisione e restituire loro l'identità di prodotto cinematografico.

Quanto alla fiction televisiva, nelle ultime stagioni ha avuto un significativo incremento ed è stata premiata da un consistente successo di pubblico. Le cause del successo:

• capacità di raccontare maschere e sogni dell'italiano popolare.
• familiarizzazione con l'ambiente domestico dei protagonisti, con un'immediata violazione della privacy e un uso pubblico delle vicende private.

In questo clima è importante ricordare il ruolo che ha acquisito l' Istituto Luce .

Nel 1962 diventa una società per azioni e, grazie al successo internazionale del documentario di Marcellini, La grande Olimpiade , avvia la produzione di lungometraggi e film d'autore.

Dal 1965 è l'unico vero produttore di film per ragazzi.

Dal 1982 all'attività di produzione si affianca anche quella di distribuzione mediante l'Italnoleggio.

Dalla fine degli anni sessanta il Luce produce opere di autori ormai consacrati ma investe anche su esordienti e giovani.

Dalla fine degli anni ottanta si entra in una fase di ulteriore di distribuzione e coproduzione internazionale.

Struttura pubblica, indipendente da Cinecittà, l'istituto può guardare con ottimismo al futuro, per l'aspetto produttivo, distributivo e di riuso del patrimonio.

In questo periodo, in generale, viene a mancare tra i produttori la fiducia nella redditività del cinema. Proliferano solo le piccole avventure di chi ricorre alle sovvenzioni statali dell' art. 28 per produrre film, qualche volta meritevoli ma anche spesso anemici.

Il confronto tra la generazione degli Spielberg, Lucas e Scorsese con quella dei coetanei esordienti del cinema italiano non è possibile. Viene a mancare sempre di più la fede nelle capacità del mezzo cinematografico.

Il giovane cinema italiano degli ultimi quindici anni è un cinema invisibile, un cinema che forse avrebbe meritato non solo il sostegno statale ma anche una maggiore attenzione , e qualche iniezione di fiducia che non c'è mai stata e che ha determinato questa sorta di condizione cronica di autismo creativo in una condizione sempre più desertificata di pubblico.

Dalla metà degli anni ottanta si assiste comunque all'irresistibile ascesa e al dominio pressochè incontrastato del mercato interno dei Cecchi Gori che creeranno in futuro un sodalizio con la Berlusconi Communications. Questa alleanza, però, non darà i frutti sperati, né per quanto riguarda il mercato nazionale, né per quanto riguarda il tentativo di andare a sfidare l'avversario a Los Angeles, la Pentamerica.

L'ultima arrivata sulla scena produttiva è Reteitalia, il ramo della produzione cinematografica della Fininvest: una struttura dotata di una liquidità finanziaria sconosciuta ai produttori tradizionali. Questi capitali diventano il vero elemento di modificazione del mercato che si svilupperà nelle stagioni successive. Per quanto riguarda i fattori creativi, però, la liquidità è un elemento di indebolimento in quanto apre la strada alla trasformazione del prodotto cinematografico in un prodotto con spiccate caratteristiche televisive. Si punta ad accelerare il passaggio di registi e film dal grane al piccolo schermo senza preoccuparsi degli incassi in sala.

La svolta si verificherà a partire dal 1988, quando si incomincerà a investire su film d'autore.

Le televisioni si accorgono che è sempre più redditizio acquistare filmati prodotti all'estero, piuttosto che produrne in proprio con il rischio di non venderli poi all'estero.

Solo alla fine degli anni novanta la legge 122, che incoraggia la produzione di fiction nazionale, produrrà una significativa inversione di tendenza.

Allargando lo sguardo dal cinema a tutto il sistema audiovisivo ci si accorge, che sono in corso guerre per il controllo, la trasmissione e produzione di immagini, con investimenti, mezzi e supporti inimmaginabili. Il cinema diventa sempre meno all'altezza in un gioco in cui la posta finale è il controllo mondiale dell'informazione.

Anche nei momenti più difficili, negli anni in cui le cose vanno peggio, sia dal punto di vista del mercato che dell'invenzione, è possibile avvertire o riconoscere sforzi, tentativi, o registrare risultati, che giustificano comunque il mantenimento di una dose di ottimismo e speranza.

Bertolucci, con ogni probabilità, è l'ultimo grande regista ad assumere un riconosciuto ruolo di protagonista nel cinema internazionale.

L'amore per il cinema italiano all'estero, grazie a quell'eredità d'amore nei suoi confronti che viene dal neorealismo e dal successo del cinema degli anni sessanta, non è comunque mai venuto meno, soprattutto nei pubblici colti e frequentatori del cinema.

Tra il 1975 e il 1985:

•  si perdono quasi quattrocento milioni di spettatori,

•  il numero degli schermi attivi tutto l'anno passa da 6500 a 3400,

•  il numero dei film prodotti passa da 230 a 80.

La rivolta contro il cinema del passato esplode all'improvviso e in maniera imprevedibile a opera di Nanni Moretti che esordisce nel 1976 con un film in Super8, Io sono un autarchico . Moretti sembra sbarazzarsi del patrimonio e delle lezioni dei maestri delle generazioni precedenti. Non spara a zero contro il “cinema dei padri” ma possiede un così forte senso di sé e volontà di fare cinema da dare l'impressione di voler rifondare le regole del fare registico.

Questo venticinquennio è molto segnato dal suo carisma, dalla sua capacità di interpretare gli umori e lo spirito di una generazione di giovani che non si riconosce nei furori sessantottini, è insoddisfatta del presente ed è alla ricerca di una identità che la differenzi in maniera netta da chi l'aveva preceduta.

Il paesaggio è segnato dalle perdite ma non dalla sparizione della “volontà di fare cinema”. Questa volontà si è moltiplicata a mano amano che le videocamere, sempre più accessibili, apparivano come l'inevitabile sostituto della macchina da presa.

Fellini e Bertolucci continuano a funzionare da punti di riferimento indispensabili e che continuano a mantenere un ponte tra il cinema italiano del passato e i pubblici di tutto il mondo.

Fellini mette in scena un enorme museo vivente, un album di figure dalle proporzioni smisurate e mostruose, la sua macchina da presa fa muovere i personaggi come sulle montagne russe, dando sensazioni di esaltazione e di vuoto improvviso.

• In Prova d'orchestra (1979),
• La città delle donne (1979),
• E la nave va (1983),
• Ginger e Fred (1985),
• La voce della luna (1990).

Si riscontrano variazioni metaforiche sulla situazione politica dell'Italia, sul senso di imminente collasso del sistema, sulla perdita di capacità comunicative, sul trionfo del rumore.

Però, Fellini ha anche la capacità di continuare a sperare nel futuro del cinema e di riuscire a trovare comunque un punto di fuga e salvezza.

Bertolucci con :

• Novecento ( 1976) trova la possibilità di realizzare la sua natura di narratore epico. Il film non solo pone a contatto con modi e forme della cultura materiale contadina, ma riesce a far sentire odori, profumi, suoni e rumori di quel mondo cercando di coglierne le strutture profonde, di portarne alla luce una tradizione iconografica e pittorica otto- novecentesca e contemporanea.
• Ne La luna ( 1979) e Prima della rivoluzione punta su motivi privati e ripropone il tema dell'incesto, viene approfondita la ricerca visiva grazie anche agli studi sulla luce di Storaro e il lavoro sul montaggio di Arcalli e Cristiani.

In questo periodo Bertolucci è uno dei pochi registi italiani in grado di pensare a prodotti competitivi sul piano internazionale.

• In seguito Bertolucci spinge lo sguardo oltre gli spazi conosciuti, con L'utimo imperatore affronta la storia della Cina servendosi della vicenda del suo ultimo imperatore. Con questo film ottiene l'Oscar e si afferma in maniera definitiva come uno dei maestri del cinema mondiale.
• Il tè nel deserto (1990) è la storia di un viaggio alla scoperta del sé, attraverso la fuga dal presente e la cancellazione della propria identità anagrafica.
• Con Piccolo Buddha (1993) viene raccontata una storia di iniziazione, di riflessione sul bisogno di religiosità che mancava nel film precedente.
• Nel film Io ballo da sola (1996) torna a raccontare storie ambientate nel paesaggio di casa, anche se le colline toscane sono abitate da comunità di americani.

Negli anni di presidenza di Rossellini del Centro Sperimentale di Cinematografia, si assiste alla distruzione di quegli elementi forti che avevano fatto della scuola romana un punto di riferimento e formazione avanzata del cinema internazionale. Rossellini non crede nella necessità di trasmissione delle conoscenze e nel cursus formativo. Gli aspiranti registi e professionisti accolti nella scuola devono trovare dentro di sé la luce e il senso del proprio futuro lavoro.

La svalutazione del momento della formazione basata sull'apprendimento è una delle cause non secondarie del vuoto che si viene a creare per qualche anno.

In questo clima è stato necessario destituire Roma dei suoi poteri di capitale e invocare un decentramento.

Nascono, nei primi anni ottanta, scuole che cercano di riempire i vuoti lasciati dal Centro Sperimentale. Prende corpo l'idea che si può benissimo far cinema senza apprendistato scolastico.

•  Renzo Rossellini, che dirigeva la Gaumont Italia, crea una scuola all'interno della Gaumont stessa, che avrà una vita brevissima, ma che consentirà, a registi come Lucchetti, Piccioni e Carnei, di prendere coscienza delle proprie aspirazioni e capacità.

•  Nei primi anni ottanta, per iniziativa di Valmarana, dirigente Rai, e Olmi, nasce a Bassano “ Ipotesi Cinema”, una scuola che sembrava volere ereditare e far rivivere lo spirito rosselliniano e intende trasmettere non conoscenze quanto piuttosto un'etica e un modo di accostare l'occhio alla macchina da presa in cui sia garantita l'originalità dell'idea e difesa la libertà di espressione e narrazione. Ipotesi Cinema si rivela come il più fecondo laboratorio di idee e ricerca di una nuova etica comune e fornisce un modello forte per gli aspiranti registi.

Dagli anni settanta non c'è più ricerca, non c'è più spinta verso nuovi orizzonti, non c'è più rischio nelle scelte linguistiche ed espressive. Ciò che invece si registra è la moltiplicazione della ricerca di nuovi canali distributivi alternativi, di forme di racconto più povere ma interamente controllabili dall'autore, di luoghi e occasioni in cui sia possibile rendere visibile i prodotti. Il sogno della libertà e autonomia assoluta è inseguito da molti, ma non tutti riescono a rimanere fedeli a lungo al proprio mondo poetico.

Nei giorni delle elezioni del 1975, a pochi mesi dalla morte, Pasolini scrive una Abiura della Trilogia della vita in cui afferma che il valore effettivo di una vittoria elettorale della sinistra, è il segno della spoliticizzazione dell'Italia.

Questo processo raggiungerà anche il cinema, sembreranno essere rappresentate tutte le forme possibili di perdita di senso dello stato, di trionfo di privato contro il pubblico, di celebrazione di consumi del superfluo, di derisione di ogni forma di partecipazione politica a favore del dilagare, nel mondo dei giovani, di modi di omologazione dei comportamenti fondati su un individualismo esasperato e sulla più completa perdita del valore di appartenenza a una società civile.

La generazione post sessantottina e post rivoluzionaria, che trova il suo eroe in Michele Apicella, alter ego del regista Moretti, si trova in uno stato confusionale crescente perché vede crollare i grandi sistemi di valori e non riesce a comunicare con i testi del passato, né riesce a sostituirli.

Nanni Moretti vede il modificarsi e il progressivo e irreversibile cadere delle speranze di costruire una cultura alternativa.

•  In Palombella rossa (1989) il protagonista è colpito, prima della partita di pallanuoto, da un profondo stato amnesico, sa di essere comunista ma ha una memoria frammentaria del proprio passato. La sua confusione , la ricerca di una identità, appare oggi come perfettamente congruente del difficile momento di trapasso del Partito Comunista.

Moretti stabilisce una sorta di patto con il suo pubblico e diventa il cantore di un modo di essere e pensare, il rappresentante di un tentativo di riportare ordine nei comportamenti confusi dei rappresentanti della sua generazione.

I suoi primi film non sembrano lasciar trasparire riconoscimenti di filiazioni con registi italiani o stranieri.

La forza del cinema morettino è che egli accetta la sua condizione piccolo-borghese e non solo riesce a raccontarla ma anche a portare a livello di miti e oggetti di culto gli oggetti della quotidianità.

Negli anni novanta il suo sguardo sembra acquisire progressivamente nuove profondità e una diversa e più matura conoscenza delle cose e apertura agli altri: alla politica, al funzionamento o disfunzionamento del sistema sanitario..

•  Caro diario (1993), Aprile (1998) e La stanza del figlio (2001) segnano tre momenti di liberazione di Moretti dal se stesso più autoreferenziale e capace di crescere. La malattia, il figlio, la riflessione laica sul destino e sul caso ci consegnano un diverso uomo e regista che, senza rinunciare a rimanere al centro della scena, ha finalmente imparato a vedere gli altri.

Con maturità Moretti sembra aver acquisito la capacità di togliere ogni elemento superfluo, di rendere ancora più naturale il suo modo di filmare così pensato e costruito, per cercare di arrivare direttamente a cogliere nuclei profondi di senso, e aiutarsi a entrare nel cuore delle cose mostrando eventi che possono accadere a chiunque, in qualsiasi momento.

•  La personalità registica di Roberto Faenza appare divisa in due: esordisce con la contestazione del '68 filmando con rabbia la deriva della società dei consumi e racconta fasti e nefasti della gestione politica dell'Italia da parte delle forze di governo del dopoguerra, poi nella seconda fase prende possesso della propria capacità e identità di narratore e di autore capace d'affrontare grandi temi culturali e politici del Novecento.

•  Il cinema di Pupi Avati è stato alimento dal cinema americano e dalla musica jazz. Avati è il più interessato a lavorare sulla memoria, a ricomporre la storia collettiva italiana, dei gesti quotidiani, dei riti, delle mitologie del mondo contadino, proletario e piccolo borghese lungo il novecento. Il suo realismo è filtrato dalla memoria e dal punto di vista dei suoi personaggi per cui si mantiene sempre in una dimensione magica o fantastica.

•  Peter Del Monte si rivelerà autore con il dono della leggerezza, che lavora sul valore comunicativo degli sguardi, dei silenzi, delle atmosfere sospese.

•  In Mario Brenta c'è la ricerca esasperata dell'essenzialità, del rigore; per lui il cinema è una forma di artigianato alto in cui ogni immagine e segno deve avere una necessità assoluta.

Verso la fine dello scorso millennio, un ministro della Repubblica Oliviero Diliberto ha sostenuto la superiorità di Lino Banfi su Michelangelo Antonioni, tentando di riconsiderare quel grosso insieme di film low budget e di elevarli da prodotti spazzatura, trash, a fenomeni di culto.

La commedia erotica, con questi film, cancella di colpo vent'anni di sforzi per acquisire una legittimazione critica e culturale, ma è proprio il loro successo ad agire da laccio emostatico nei confronti dell'arresto dell'emorragia del pubblico popolare, che ritrova sullo schermo i corpi delle belle ragazze e le barzellette da caserma.

Il cinema “spazzatura” accomuna i politici di destra e di sinistra nella stessa visione, considerandoli naturalmente ladri, corrotti, incapaci e in genere deride istituzioni e leggi rafforzando la convinzione che “stupido è bello”.

Bisognerà riconoscere nelle caricature di provincia dell' Italia di fine anni Settanta una significativa foto di famiglia di modi di vivere e pensare ampiamente diffusi e capaci di orientare in maniera significativa l'ago della politica nei decenni successivi.

C'è in questi film una continua e bonaria irrisione alle istituzioni: la scuola è il luogo che ne fa le spese in misura maggiore. Sfila una iperbolica quantità di professori frustrati, incompetenti, ignoranti e dalle mani prensili.

Nella seconda metà degli anni ottanta si registra un'improvvisa ripresa della fiducia nel lavoro della scrittura di storie. Nasce una nuova generazione di sceneggiatori che ama il cinema, punta a rivitalizzare la narrazione, crede di nuovo nelle possibilità di raccontare storie ben costruite e nel cinema come strumento di misurazione della realtà. Di colpo, il lavoro di sceneggiatura riacquista la sua necessità e centralità.

In questi anni, gli apprendisti hanno ricevuto dai maestri il passaggio dei saperi, una disciplina e un'etica del vedere e del narrare, il piacere della costruzione artigianale del prodotto, la capacità di osservare la realtà circostante e di vederla con gli occhi della mente ma anche con gli occhi degli altri.

Le fonti di ispirazione sono eterogenee: si va dall'invenzione pura alla cronaca, all'adattamento di testi letterari, alla ricostruzione di momenti di storia passata, all'osservazione della vita in un condominio o in una scuola, all'apertura delle storie che cominciano a spingersi oltre i confini nazionali.

Nasce in Amelio, Moretti Salvatores, Tornatore, Brenta…un'interesse per i sentimenti e i valori forti.

Da un certo momento in poi il cinema italiano sembra voler dire prodotto televisivo, e cinema americano uguale prodotto cinematografico. Si diffonde un malessere diffuso a causa dello stato di catastrofe che caratterizza il paesaggio cinematografico agli inizi degli anni ottanta.

•  È necessario ricordare che il decennio si inaugura con l'esordio registico di Cesare Zavattini , la La veritàaaa . Un film sorprendente, girato con lo spirito e le emozioni di un esordiente, un insieme in cui tutto viene rimescolato e detto in modo gioioso, distilla gocce di verità sapienziale, prive di senso all'apparenza ma destinate a viaggiare a lungo nello spazio e nel tempo e a porci di fronte alla crescita esponenziale, nel mondo d'oggi, delle difficoltà di comunicazione e dei continui shock e interruzioni nella comunicazione interpersonale.

•  Gianni Amelio ha una poetica e uno stile nettamente caratterizzati dal paesaggio. Il padre di Amelio decide di lasciare suo figlio per 15 anni per andare alla ricerca del nonno. Il cuore del suo mondo poetico sta nel racconto di questo strappo, di questo solco profondo nei rapporti tra padri e figli, tra adulti e ragazzi, tra fratelli di età diverse e nei modi possibili di tentare di ricomporlo. Il suo primo film Colpire al cuore è una delle prime opere che affrontano il tema del terrorismo, ma che più di tutto cerca di mettere a fuoco le difficoltà di comunicazione interpersonale tra padre e figlio. La sua piena maturità viene verso la fine del decennio con una serie di quattro opere che ottengono i massimi riconoscimenti internazionali e che nel cinema italiano degli anni novanta hanno un ruolo di sostegno e riferimento fondamentale: Porte aperte , Il ladro di bambini , Lamerica , Così ridevano .

•  Giuseppe Bertolucci è una delle figure che più ha creduto nelle possibilità del cinema italiano nel periodo difficile della storia recente. Ha affrontato il tema quasi tabù del terrorismo. Ha uno stile che cambia assieme alle storie e ai personaggi, si adatta a loro e può passare da un uso pseudo- documentaristico della macchina da presa a un'esibizione a tutto campo di raffinati influssi cinematografici, dal cinema espressionista tedesco al musical. Contribuisce alla nascita di un genio recitativo come Benigni, sa cogliere ed esaltare le doti di attrici di generazioni diverse da Alida Valli a Mariangela Melato fino a Sabina Guzzanti, Francesca Neri, Rosalinda Celentano.

•  Il cinema di Giuseppe Tornatore non è mai stato del tutto amato dalla critica in Italia e all'estero. Tornatore esibisce con orgoglio la sua competenza professionale sia a livello fotografico che nell'uso della macchina da presa e del montaggio, la sua abilità nel dirigere gli attori e ricreare un'atmosfera d'epoca. Non nasconde la ricchezza della sua scrittura visiva e la vocazione al racconto d'ampio respiro. Il suo film d'esordio è Il camorrista , con Nuovo cinema Paradiso vince l'Oscar come miglior film straniero. Dopo Bertolucci, Tornatore appare come il regista che sa e vuole raccontare storie capaci di uscire dalla dimensione municipale. Una pura formalità è forse il film in cui Tornatore cerca di mettere in scena il proprio dramma di autore continuamente attaccato e accusato senza avere la possibilità di difendersi, sembra uno dei momenti più esemplari e alti di regia cinematografica degli ultimi decenni del cinema italiano. La leggenda del pianista sull'oceano e Malena , sono invece due prove narrative di virtuosismo e maestria registica. Se il cinema italiano è ancora in grado di raggiungere i grandi pubblici e pensare al cinema come a uno spettacolo per un pubblico internazionale, lo si deve anche a Tornatore.

•  Tra gli esordienti colpisce la prima opera di Francesca Archibugi , Mignon è patrita . Si evidenzia la sicurezza nella direzione degli attori e la capacità della regista di annullare quasi la sua presenza, nel mettersi completamente al servizio dei personaggi, al dolcezza mista all'ironia, e la delicatezza con cui si accosta ai giovani protagonisti, la cultura cinematografica e il senso di perfetta assimilazione della lezione di Truffaut, Olmi, Scola e Comencini. Cronaca familiare educazione sentimentale e anche sguardo attento a registrare tutte le novità e trasformazioni nei rapporti della vita quotidiana e del male di vivere nella famiglia. Anche in Con gli occhi chiusi , il suo punto forte sta nel riuscire ad assumere, in modo naturale, il punto di vista dei giovani protagonisti, a far sentire le difficoltà a trovare la propria strada in un mondo di adulti sempre meno responsabile e sempre più incerto sulla propria identità e sui propri ruoli.

•  Con Sogno di una notte d'estate Gabriele Salvatores riesce a impadronirsi poco alla volta del mestiere. Grazie al sodalizio con Enzo Monteleone gira due film Marrakesh Express e Turnè . In questi film cerca di raccontare quella zona dell'esistenza in cui cominciano a venir meno le illusioni e il contatto con le durezze della realtà cancella di colpo sogni e speranze. Racconta bene le storie di gruppo, il senso dei legami e delle delusioni dell'amicizia, ma anche fa sentire la sua regia, con un uso molto mobile della macchina da presa e un ritmo che varia a seconda delle esigenze drammaturgiche. Il film Mediterraneo riceve l'Oscar, riesce a raccontare, sullo sfondo della storia della guerra mondiale, un viaggio nella coscienza e un bisogno di trovare un personale punto di fuga. Con Nirvana , Denti e Amnèsia sembra aprirsi una nuova fase, ci si trova a contatto con una ricerca linguistica, narratologica e stilistica che sembra volerlo avvicinare al cinema americano, portandoci ora nei territori del fantastico, della realtà virtuale, ora trascinandoci dentro i racconti che sembrano scritti con la supervisione di Tarantino.

•  Daniele Lucchetti mostra di saper raccontare in modo nuovo e originale la difficoltà dei giovani della sua generazione di maturare fino al pieno raggiungimento dell'identificazione del sé. Il suo stile si adatta alle storie e ai personaggi. Il suo film più impegnativo, e più legato alle vicende politiche italiane di quegli anni è Il portaborse .

•  Franco Piavoli esordisce nel lungometraggio con Pianeta azzurro e subito viene salutato come maestro. Possiede come pochi la capacità di realizzare, senza muoversi dai luoghi in cui abita, viaggi straordinari nello spazio e nel tempo e di condensare in poche immagini il passaggio e le metamorfosi della vita nelle diverse ere sulla superficie terrestre. Riesce a creare ellissi temporali, sintesi concettuali, passaggi fulminei, ma anche metafore, e al tempo stesso lasciare che la natura dispieghi in pieno il suo linguaggio.

•  Carlo Mazzacurati fa parte di una piccola colonia padovana costituita anche da Monteleone che emigra a Roma per imparare dai grandi vecchi della sceneggiatura il mestiere dello scrivere per il cinema. Mazzacurati sa raccontare bene una storia quando riesce a far sentire i legami tra i personaggi e il paesaggio. il percorso dei personaggi nel racconto è sempre un viaggio di iniziazione, di scoperta dentro se stessi, di dimensioni impensabili e di altre dimensioni della realtà, di messa in luce di zone oscure, di ritrovamento di sentimenti forti, che nel degrado, sempre più irreversibile dell'ambiente naturale e umano, vengono da lui riaffermati di continuo.

•  Carlo Verdone guida idealmente un gruppo di comici lanciati dalla televisione (Benigni, Pozzetto, Troisi e Nuti) che contribuiscono a rinnovare il paesaggio del cinema comico, ridando spessore alle storie e restituendo alla comicità quella gamma di toni che sembravano abbandonati dal cinema spazzatura. Dopo Un sacco bello e Bianco rosso e Verdone in cui costruisce alcuni dei personaggi più significativi della ricchissima galleria a cui ha finora dato vita, comincia a pensare a storie che gli consentano di far emergere le sue doti registiche e di toccare sempre più delle note drammatiche. Possiamo ricordare Compagni di scuola , Maledetto il giorno che t'ho incontrato, Al lupo, al lupo, Viaggi di nozze, Sono pazzo di Iris Blond .

•  Massimo Troisi ha avuto la possibilità di raggiungere uno dei risultati più alti della sua carriera nella parte del comico che veste la maschera di Pulcinella grazie a Ettore Scola. Troisi esordisce nel 1981 con Ricomincio da tre . Non sono forse le doti registiche quelle che saranno ricordate dei sui film, quanto la sua evoluzione e maturazione recitativa negli ultimi anni, nei film in cui viene diretto da Scola o nella sua ultima interpretazione nel Postino .

•  Nel film di esordio di Roberto Benigni , Tu mi turbi , la macchina da presa è semplicemente a servizio della sua prova attoriale. E anche nei successivi, Non ci resta che piangere, Il piccolo diavolo, Jhonny Stecchino e Il Mostro , la regia non si sovrappone mai alla storia e alla recitazione. Questa scelta razionale, che unisce rigore e semplicità, esalta sia i meccanismi della storia che le sue eccezionali doti mimiche, gestuali e verbali. Benigni e da considerare un bene e un patrimonio culturale.

•  La regia di Riky Tognazzi si mette al servizio della storia. È capace di affrontare con coraggio civile temi duri e scottanti, come la degenerazione violenta del tifo sportivo, il razzismo, l'usura, la vita dei giudici e delle scorte e la potenza mafiosa. Canone inverso è l'opera più innovativa dal punto di vista stilistico e della sua complessità, densa di tentativi di far rivivere e viaggiare nel tempo memorie, emozioni, drammi individuali e storia che regala il senso della piena maturità registica di Tognazzi e lo colloca di diritto in una più giusta dimensione internazionale.

•  Marco Risi con Mery per sempre , Il branco e L'ultimo capodanno , porta sullo schermo il giusto “splatter” e post tarantiniano degli scrittori. Risi è un'anima cinematografica divisa: da una parte c'è un'autentica e naturale vocazione al film comico, dall'altra c'è una forte tensione al film di denuncia e di testimonianza civile.

Gli anni novanta si aprono, e chiudono, con una serie di prestigiose affermazioni internazionali: nel 1990 Amelio riceve la nomination per Porte Aperte , l'anno prima Tornatore vince l'Oscar con Nuovo cinema Paradiso , nel 1992 Salvatores lo rivince con Mediterraneo , mentre Fellini riceve l'Oscar alla carriera, e nel 1999 La vita è bella di Benigni è premiato con ben tre Oscar. A Cannes si vincono premi speciali dalla giuria con Ladro di bambini , La vita è bella e con Caro diario e La stanza del figlio . A Venezia nel 1998 Così ridevano di Amelio ottiene il Leone d'oro. Il cinema italiano è ancora rappresentato sul piano internazionale da Bertolucci, e a lui si affiancano Tornatore, Benigni, Salvatores, tutti autori in grado di pensare non solo ai pubblici locali.

Anche se non viene mai spezzato il legame con la tradizione del dopoguerra, è sempre più evidente, dalla fine degli anni ottanta, che si allentano i vincoli generazionali. Gli anni novanta costituiscono la fase in cui avviene definitivamente il passaggio del testimone alle nuove generazioni. Gli autori che ancora possono costituire punti di riferimento importanti sono Moretti, Tornatore, Salvatores, Archibugi, Mazzacurati. Anno dopo anno si registra più di un esordio degno di attenzione.

•  Giacomo Campiotti dirige Corsa di primavera, Come due coccodrilli e Il tempo dell'amore . Dal punto di vista tematico, è uno dei più interessanti difensori dell'ecologia dei sentimenti in un mondo come quello degli ultimi decenni che sembra volersene liberare; dal punto di vista stilistico, è un regista dallo sguardo discreto che accompagna i personaggi, dissimulando la propria presenza ma non facendo mancare il coinvolgimento affettivo.

•  Pupi Avati offre l'occasione a Maurizio Zaccaro di esordire nella regia con un thriller, Dove comincia la notte , girato interamente in America. Gira una serie di film: L'articolo 2, Cervellini fritti impanati, Un uomo perbene . Racconta storie di frontiera, mettendo il pubblico a contatto con le assurdità della legge, la mostruosità della guerra, la follia.

•  Sergio Rubini racconta vicende di uomini la cui vita è sconvolta dall'irruzione improvvisa di una donna. Mentre, nei primi film, il racconto risente del condizionamento del testo teatrale, con Il viaggio della sposa cerca di dare spessore anche visivo e culturale alla storia riempiendola di echi letterari e figurativi sofisticati.

•  Michele Placido affronta storie ad alto contenuto drammatico. Il suo cinema è più vicino ai modi registici e narrativi dei maestri che a quello degli autori degli anni novanta. In ogni pellicola affronta storie forti, vicende reali come in Pummarò, Le amiche del cuore, Del perduto amore, Un viaggio chiamato amore.

•  Mimmo Calopresti esordisce con La seconda volta , un'opera che non solo segnala con forza la nascita di un autore ma ripone la fiducia nella capacità del cinema di essere mezzo di conoscenza e testimonianza civile. Nel La parola amore esiste , sceglie la strada dell'osservazione più ravvicinata dei sentimenti e delle patologie nevrotiche. L'essenzialità del suo stile e la forza significante di ogni sua inquadratura ne fanno una delle figure di maggior spicco e in cui credere per il futuro.

•  Mario Martone esordisce con Morte di un matematico napoletano . Il film vince il premio della giuria del Festival di Venezia. Martone ha un ruolo fondamentale di spinta e aggregazione per tutti i registi di quella che si può chiamare la “scuola napoletana degli anni novanta”.

•  Dalla scuola napoletana Antonio Capuano è l'autore meno privo di condizionamenti che non si preoccupa di dar corso a una pesante volgarità ma che sceglie i temi e i modi di rappresentazione più difficili e “politicamente scorretti”: la delinquenza giovanile in Vito e gli altri , o il tema della pedofilia in Pianese Nunzio, 14 anni a maggio.

•  Roberta Torre con Tano da morire , il suo primo film, si è subito rivelata per il modo di raccontare, il senso del ritmo, la felice capacità di servirsi delle musiche, di sviluppare il suo racconto, come uno dei talenti più originali degli anni novanta. Sus side story è forse meno felice e dà meno il senso della novità ma conferma l'impressione che Torre sia un'autentica promessa del cinema italiano.

•  L'esordio di Alessanrdo d'Alatri, con L'americano rosso colpisce per il senso del ritmo e l'accurata ricostruzione di atmosfere dell'Italia degli anni trenta. In Senza pelle il regista offre una più precisa misura delle sue capacità e decide di affrontare la sfida di storie più ambiziose e difficili. In I giardini dell'Eden cerca di raccontare la storia di Cristo negli anni in cui i Vangeli non si sono mai occupati. Casomai racconta la storia di una giovane coppia che cerca in tutti i modi di rimanere unita e viene distrutta da amici e parenti per eccesso di partecipazione alla loro vita.

•  Ferzan Ozpetek è il regista de Il bagno turco e Le fate ignoranti . Nei suoi film vengono affrontati i temi dell'identità sessuale e della perdita di certezze. Per la cura nella ricostruzione dell'ambiente e il forte coinvolgimento alle vicende raccontate, Ozpetek sembra riuscire a fa far rivivere le lezioni di Visconti e Pisolini riuscendo a calarle in situazioni di oggi.

•  Tra i registi toscani troviamo Paolo Vrzì. La bella vita cerca di raccontare una storia d'amore. Virzì è un regista che ama muoversi all'interno di storie minimaliste, alternando toni realistici a una leggera deformazione ironica. È autore di Ovosodo e Baci e abbracci .

•  Leonardo Pieraccioni con il Ciclone guida per qualche anno la classifica dei maggiori incassi del cinema di tutti i tempi. Mescola e frulla insieme ingredienti che sembravano presi dai fumetti, dalle comiche del cinema muto, dal primo cinema sonoro di Camerini e dal neorealismo rosa degli anni cinquanta. Caso e caos apparente guidano sempre le storie di Pieraccioni, fino all'atteso lieto fine. La sua comicità nasce da una osservazione affettuosa della vita minuta e quotidiana, dalla ripetitività dei riti della vita di provincia e della tolleranza per la varietà dei modi di vivere. Grazie a Pieraccioni, Benigni , Nuti, Virzì e Panariello vincerà l'idea che la comicità “alla toscana” sia un nuovo genere cinematografico.

•  Aldo Giovanni e Giacomo in Tre uomini e una gamba non fanno altro che ricucire situazioni già collaudate del loro repertorio e che comunque, grazie a eccezionali doti mimiche , sembrano raccontare l'eredità dei grandi clown del cinema muto americano. Con Così è la vita e Chiedimi se sono felice emerge una più precisa attenzione al meccanismo del racconto.

•  L'ultimo bacio di Gabriele Muccino attira le luci dei riflettori su un autore che già aveva scritto Ecco fatto e Come te nessuno mai in cui rivela buone capacità nel dirigere attori non professionisti, nel raccontare piccoli e grandi traumi delle fasi di passaggio della vita adolescenziale, nell'usare la macchina da presa con ottime scelte di tempo e di ritmo narrativo.

Qualcosa sembra essersi spezzato tra cinema e pubblico delle sale degli ultimi anni: il cinema italiano non è più amato dal suo pubblico naturale e nessun segno di inversione si è manifestato in questi ultimi tempi. Gli incassi sono dimezzati nel corso del primo anno del nuovo millennio. Da qualche anno il pubblico sembra aver deciso che il luogo più giusto per la visione di un prodotto italiano sia la televisione. E molti registi hanno effettuato il passaggio al piccolo schermo.

Due film molto diversi contribuiscono a ridare speranze a chi crede nel cinema italiano: La stanza del figlio di Nanni Moretti e Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi.